Ars Nova

Allan Holdsworth는 II-V-I을 몰랐다

국내의 음악 평론이 Allan Holdsworth를 지나치게 신격화한 이유 가운데 하나는, 아마도 아직까지 국내의 음악 평단이 음악 이론에 대한 정말 제대로된 공부를 한 평론가를 보유하고 있지 못하기 때문일 것입니다. Allan Holdsworth에 대한 조사와 체계적인 재즈 이론을 알고 있는 평론가라면 적어도 Allan Holdsworth가 그토록 실험적인 음악을 하게 된 이유를 찾아낼 수 있었을 것입니다.

Allan Holdsworth의 코드 진행이 Tonal의 범주에 들지 않는 이유는 간단합니다. 그것은 그가 일반적으로 말하는 Harmony Theory 즉, 화성학을 공부한 적이 없기 때문입니다. 스스로도 자신은 II-V-I 진행을 몰랐으며, 그러한 상태에서 프로 연주자로 데뷔했다는 것을 이야기 합니다.

레슨 비디오에 관한 이야기

Allan Holdsworth의 첫 번째 레슨 비디오 <Just for the Curious>에서 그가 처음 언급하고 있는 것은 “나는 결코 이러한 레슨 비디오와 교본을 출판하기를 원하지 않았다”라고 하는 것입니다. 그가 스스로 이러한 출판을 꺼렸던 이유는 “아는 것이 없기 때문”이라고 합니다.

Allan Holdsworth의 음악은 Modal 기반의 음악(Modal Tune)인가?

이것은 어떻게 접근하는가에 따른 문제입니다. Allan Holdsworth는 곡을 만들 때 몇 개의 스케일들을 바탕으로 코드를 보이싱합니다. 그의 음악을 자주 접한 사람들이라면 그의 음악의 구조적 형태를 이해할 수 있습니다. 큰 틀로 나눈다면 그의 음악은 코드 보이싱 부분/ 솔로 라인 부분으로 양분됩니다.

곡의 테마는 코드 위주로, 솔로는 솔로 위주로 연주합니다. 물론 City Night과 같은 곡에서는 그도 멜로디를 빈도 높게 연주하지만, 일반적인 성향은 테마라 할 만한 라인은 코드 솔로와 같은 형식으로 구성하는 것이 보통입니다.

Allan Holdsworth는 코드를 몇 개의 스케일을 혹은 단일 스케일을 바탕으로 화성법에 연연하지 않고 멜로디를 만드는 것과 같은 방법으로 구성해버립니다. 즉, 코드 진행이라는 개념 자체가 실상 무의미합니다. 그리고 추측컨대, 그는 음악을 공부할 때, 악보 혹은 음악을 이러한 방식으로 상당량 연습했을 것입니다.

때문에 그의 음악은 구조적으로 모달음악(Modal Tune)의 형태를 띕니다. 단일 스케일 위에서 코드를 보이싱한 결과인 것이지요.

그렇다면 어떻게 가능할까?

그렇다면 어떻게 그가 그토록 난해한 음악들을 만들 수 있었을까요?

첫째, 오늘날 위대한 뮤지션들의 전형적인 음악 공부 방법은 ‘카피’입니다. 그는 John Coltrane, Joe Henderson과 같은 색소폰 연주자들을 좋아했습니다. 아마도 그의 None Too Soon앨범이 그의 음악적 바탕을 알아보기에 적절할 듯 싶군요. 그는 그 앨범에서 스탠다즈 재즈 이외에도 특정 색소폰 연주자와 장고 라인하르트의 곡을 커버하고 있습니다.

기타의 주법과 비교하자면, John Coltrane의 연주는 레가토보다는 풀-피킹(Full-picking)에 가깝습니다. 그의 색소폰 주법은 텅깅이 빈번한 상당한 체력을 요구하는 방법이지요. 그에 반해 Joe Henderson의 연주는 전형적인 레가토(Legato) 연주입니다. 하지만, 색소폰의 특성상 기타와는 다른 점이 있기 때문에 특히나 많은 노트가 이어지는 경우 John Coltrane의 연주를 기타에서 비슷하게 구현하기 위해서는 피킹보다는 왼손을 움직여 레가토로 표현하는 것이 관악기의 주법에 가깝게 들릴 것입니다.

Allan Holdsworth는 이러한 방식으로 John Coltrane의 연주를 카피했을 것이고, 소위 Coltrane Substitution 이라는 코드 체인지 방식에 익숙했을 것입니다.

어찌되었던 Allan Holdsworth는 코드를 진행시키는 화성법적 방법론을 몰랐습니다. 때문에 그만의 시스템을 고안한 것입니다. 그는 각 코드의 표기도 상당히 독특하게 하는 것으로 알려져 있습니다.

Django Reinhardt는 장고 라인하트, 장고 랭하르트 등으로도 읽습니다. 어느 쪽이 장고의 모어(母語)인지는 잘 모르겠군요. 장고는 초창기 세대의 재즈 기타리스트입니다. 그가 시대의 천재라고 불리우는 이유는 그의 감각적인 연주와 더불어, 그가 두 개의 손가락 만을 사용할 수 밖에 없는 핸디캡이 있다는 점 때문이겠지요. 그는 단 두 개의 왼손가락만으로  역사에 길이 남을 명연주를 남겼습니다.

장고가 주로 활동했던 시대가 세계 제 2차 대전 이전의 시대인지라 그의 비디오 클립은 상당히 희귀합니다. 하지만 조금만 노력하면 시중에서 리마스터링 된 그의 음반을 CD로 구할 수도 있으니 그의 연주를 듣는 것은 크게 어려운 것은 아닙니다.

이러한 결과는 그의 재능을 뒷받침했던 엄청난 노력의 결과라고 할 수 있겠지요. 그래서 오늘은 창조적인 연주를 위한 기계적인 연습이라는 테마로 한 가지 생각을 해보고자 합니다.

II-V-I

II-V-I 에 대한 반복적인 연습만으로도 여러 곡의 다양진행을 연주할 수 있게 된다는 사실을 아십니까? 그 까닭이 무엇일까요? 이러한 원리는 단순히 명곡을 카피하는 것으로도 충분한 아마추어가 아닌 자신의 연주세계를 열어가야 하는 프로연주자라면 더욱 생각해 보아야 할 부분입니다.

II-V-I에 대한 Major, minor 양측 모두에 대한 대비는 실상, 재즈에서 사용해야 하는 모든 스케일이 사용될 수 있습니다. 특히 Dominant에 대해서는 말이지요. 그 뿐 아니라, minor II-V-I에서는 Loc. b2와 Mixo. b9 b13과 같은 스케일들을 배울 수 있습니다. 특별히 기타에서는 Dominant에서 사용되는 6개의 각기 다른 스케일들을 In-position으로 능숙하게 연주할 수 있다면 그것은 스케일에 대해서는 대단히 숙련된 것입니다.

장고나 찰리 크리스찬(Charlie Christian)과 같은 연주자가 활동하던 시기에는 주로 대부분의 솔로를 코드 톤(Chord Tone)을 이용하여 연주했습니다. 후에 찰리 파커(Charlie Parker)와 같은 연주자들이 소위 Bebop Scale 이라는 것을 사용하기 시작한 이후로 스케일의 사용은 더욱 복잡해졌다고 볼 수 있습니다.

II-V-I에 대한 감각이 익숙해지고, 그 안에서 사용될 수 있는 Chord tone과 Approach의 사용이 능숙해지면, 스케일을 다루는 능력도 향상됩니다. 또한 이러한 패턴 안에서 스케일을 다루는 능력이 어느 정도 능숙해진다면 의외로 많은 곡의 코드 진행에 대하여 즉흥 연주를 하는 것이 쉬워집니다. 왠지 말을 배우는 것과 비슷한 원리 같습니다.

The Legacy of Miles Davis

오늘날 전세계 음악인들이 마일스 데이비스에게 지고 있는 빚은 엄청날 것입니다. 그가 이루어 놓은 음악적 혁신, 패러다임 쉬프트는 오늘날 많은 음악의 기반이 되었습니다. 그마만큼 그의 작품 세계는 중요합니다.

So What

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제목처럼 파격적이었던 그의 작품은 새로운 이정표가 되었습니다. 훗날 얼마나 많은 음악들이 이 So What이 제시한 방향과 동일선상에 놓여있는가를 생각한다면 더욱더 그렇습니다.

Miles Davis의 시도는 이후 코드에 있어서의 수많은 음정 시도를 가능하게 만들었으며, 그의 이러한 개척이 없었다면 오늘날 존경받는 수많은 기타리스트들은 존재하지 않았을 수도 있습니다.

클래식의 대위법에서 각 노트에 역할을 부여하는 것처럼, 재즈의 모달 또한 그러한 측면이 있으며 이것을 캐릭터리스틱(Characteristic)이라고 하는데, 그다지 까다로운 기준은 아닙니다.

이러한 모달의 요소는 다양한 음향적 관점의 확대를 통해 마치 기능 화성처럼 한 곡 안에서 펼쳐지는 것으로 변화됩니다. 이러한 접근에 대한 선이해가 부족하다면 기존의 화성법 범주에서 벗어난 작품이 많은 재즈의 세계에 대한 이해를 하기는 많이 어려울 것입니다.

중요한 것은 많은 곡을 인식하고 거기서 얻어진 음에 대한 소양을 통해서 화성법적 원리에 얽매이지 않은 자유로운 사고를 할 수 있어야 한다는 것입니다.