재즈 작곡법에 사용되는 화성적 기법은 다음 중 한 가지로 분류가 가능하다. 

모달 – 이러한 작곡법은 4마디 가량으로 짜여지는 경우가 많은데, 각 코드는 완성된 섹션 혹은 프레이즈의 구성요소가 된다. 하나의 뱀프(vamp)를 스케일의 공통음으로 구성한 둘 혹은 세 개 가량의 코드로 만들게 되면 일반적으로 모달 지점으로 간주한다.

코드 진행법 – 이러한 작곡법은 일반적으로 4마디 이상을 구성할 때 사용한다.

모달/코드 진행 컴비네이션 – 이러한 작법은 모달로 구성하는 지점과 더불어 코드 진행을 사용하는 부분으로 구성하며, 섹션 혹은 프레이즈 단위로 해당 지점을 나누게 된다.

Tonal Area(토널) – 코드 진행을 미리 지정하지 않으며, 일반적으로 키 센터나 조성이 확정된 지점을 포함하는 것이 일반적이다.

Atonal or Nonharmonic(무조, 무성) – 이러한 작법은 일반적으로 코드 진행을 미리 확정하지 않으며, 키 센터나 조성을 인식할 수 없도록 만든다. 자유로운 형태의 무조성이나, 체계를 수반하는 무조성(12음열 작법이 이에 해당) 혹은 소리 자체를 이용하거나 노트보다는 일련의 음열을 짜넣는 식의 작법이 있다.

  또한 아프리카, 인도, 중국 등의 지역의 오래된 형태의 음악들은 일반적으로 모달의 형태를 띄며, 초기 재즈 음악들은 코드 진행 구조에 그 기반을 두고 있는데, 특히 블루스나 섹션에 의존하는 경향을 띈다. 오늘날 팝송의 경우, 전통적인 유럽의 화성 진행을 따르며, 이는 재즈 즉응연주자들에게도 주된 수단이 되어 왔다. 초기 재즈 즉흥연주자들은 코드톤에 연주를 의존했는데(root, 3^rd, 5^th, 7^th 등), 이러한 방법론은 Passing-tone과 Approach note 등을 남겼다. 스윙 시대에 접어들면서, Coleman Hawkins는 이러한 코드톤과 분산화음을 이용한 즉흥연주의 최고조에 달하는 모습을 보여주기도 했다. 또한 Louis Armstrong은 코드톤과 더불어 스케일의 모든 음을 사용하는 연주를 들려주었으며, Lester Young은 Hawkins의 스케일에 의한 연주의 변형을 들려주기도 하였는데, 이는 그의 연주가 코드 진행에 기반을 둔 것을 시사하는 것이었다. 대부분의 연주자들은 이 두 가지 접근법을 모두 사용한다. 예를 들어, John Coltrane의 경우 화성적 기반을 가진 연주자라고 볼 수 있는데, 이는 그의 초중반기 연주에서 두드러진다. Miles Davis의 경우 멜로디에 기반을 둔 연주자라고 볼 수 있으며, Charlie Parker의 경우 양측을 거의 동일하게 활용하곤 했다.

  초기 재즈는 강한 코드 진행을 사용하는 것이 보통이었고, 장 2도나 완전 4도의 루트 움직임을 보이는 것이 일반적이었다. 도미넌트 코드들은 7^th 이상을 쌓아올리지 않았으며, 메이저 코드들은 6^th 나 7^th 까지만 구성하였다. 1940년 무렵 Gilespie, Parker, Monk 그리고 그 밖의 비밥 뮤지션들은 도미넌트 코드에 #9, b9, #5, b5와 같은 얼터네이트 텐션을 사용하기에 이르렀고, 메이저 코드에 7^th, 9^th, #11^th 등의 텐션을 부가하기 시작했으며, 대리 코드(Substitutional Chord)를 사용하기도 하였다. 비밥 직후의 연주자들은 더 많은 텐션들을 사용하기 시작했고, 이중조성의 코드나 진행이 약한 코드 진행을 사용하기 시작했다. 이러한 화성의 복잡성은 John Coltrane의 Giant Steps에 이르러 정점에 이르렀는데, 그는 2마디 혹은 그 이하의 단위로 장 3도의 조성 변경을 시도했다.

  1950년대 후반에는 Ahmad Jamal과 Miles Davis와 같은 뮤지션들이 이러한 화성적 복잡성에 반발하는 움직임을 보이는데, 두 사람 모두다 멜로디를 강조하는 경향을 나타냈다. 1959년 Miles Davis가 녹음한 Kind of Blue는 모달 음악을 지향하였다. 그 중 두 곡이 독자적으로 모달 구조에 의존하여 쓰여졌는데, 8마디를 1개의 코드로 구성하는 AABA 형식의 “So What”과 각 섹션을 하나의 코드로 구성하고, 솔로주자에 의해 그 시간 길이를 결정하는 “Flamenco Sketches”가 그것이다. 이러한 경향은 더 나아가서 Herbie Hancock과 John Coltrane에 의해 더욱 깊이 탐구되었고, 이들은 종국에 가서 각 모드의 종구조(일련의 보이싱)에서 막다른 골목에 이르기도 하였다.

  John Coltrane이 “Giant Steps”, “Countdown” 등에서 보여준 작곡 방식은 Coltrane Substitutions라는 이름으로 잘 알려진 정형화된 기법이다. 이 기법은 ii-V-I이나 I-vi-ii-V-I 진행에 적용될 수 있다.

  해당 악절이 ii로 시작하는 경우, 진행은 반음 위의 베이스를 갖는 V7으로 진행하며, 완전 5도 아래의 I 으로 해결된다. 또한 여기서 단 3도 위의 베이스를 가진 V7으로 진행한 후, 다시 그 다음 I 코드로 귀결한다. 또 다시 단 3도 위의 베이스를 가진 코드로 진행하면, 본래의 키의 V7이 나오게 되는데, 이 코드는 본래 키의 I으로 돌아가게 된다. Coltrane은 이러한 방법들을 이용하여 기존의 스탠다드 곡의 ii-V-I을 변경하여 그의 곡을 만들었는데, “But Not for Me”와 “The Night Has a Thousand Eyes” 등을 변경하였다. 그는 이러한 방식으로 새로운 멜로디를 붙였는데, Tadd Demeron의 “Hot House”를 변형하여 “Fifth House”를 작곡하였으며, Eddie Vinson의 “Tune-Up”을 변경하여 “Countdown”이라는 곡을 만들었다.

  “Giant Steps”에서 그는 I으로 곡을 시작하여 단 3도 위의 V7으로 진행한 후, 완전 5도 아래의 새로운 I로 귀결하는 진행을 만들었는데, 동일한 움직임을 이용하는 방식을 반복하였는데, 아마도 “Have You Met Miss Jones?”라는 곡에서 이러한 진행의 영감을 얻었던 것으로 생각된다.

  또한 “Giant Steps”는 즉흥연주를 하기 어려운 곡으로 정평이 나있는데 반해, 곡의 구성은 쉽게 이해되는 3개의 키에서 비롯된 간결한 진행으로 이루어져있다.

  이후 그는, “Giant Steps”와 “Countdown”을 더 이상 연주하지 않았는데, 이후에도 그는 Coltrane Substitution의 흔적이 남아있는 멜로디 라인이나, 모덜에서의 무조성의 즉흥연주에서 종종 그러한 라인들을 들려주곤 하였다.

Coltrane의 연주와 Giant Steps에 대한 접근

앞서 언급한 바와 같이, Coltrane의 솔로는 강한 화성적 의존도를 보인다. 때문에, Giant Steps에서 들려주는 그의 연주들은 코드의 소리를 정확하게 살려내는 노트 혹은 그에 대한 어프로치 등으로 이루어진 경우가 대부분이다.

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국내의 음악 평론이 Allan Holdsworth를 지나치게 신격화한 이유 가운데 하나는, 아마도 아직까지 국내의 음악 평단이 음악 이론에 대한 정말 제대로된 공부를 한 평론가를 보유하고 있지 못하기 때문일 것입니다. Allan Holdsworth에 대한 조사와 체계적인 재즈 이론을 알고 있는 평론가라면 적어도 Allan Holdsworth가 그토록 실험적인 음악을 하게 된 이유를 찾아낼 수 있었을 것입니다.

Allan Holdsworth의 코드 진행이 Tonal의 범주에 들지 않는 이유는 간단합니다. 그것은 그가 일반적으로 말하는 Harmony Theory 즉, 화성학을 공부한 적이 없기 때문입니다. 스스로도 자신은 II-V-I 진행을 몰랐으며, 그러한 상태에서 프로 연주자로 데뷔했다는 것을 이야기 합니다.

레슨 비디오에 관한 이야기

Allan Holdsworth의 첫 번째 레슨 비디오 <Just for the Curious>에서 그가 처음 언급하고 있는 것은 “나는 결코 이러한 레슨 비디오와 교본을 출판하기를 원하지 않았다”라고 하는 것입니다. 그가 스스로 이러한 출판을 꺼렸던 이유는 “아는 것이 없기 때문”이라고 합니다.

Allan Holdsworth의 음악은 Modal 기반의 음악(Modal Tune)인가?

이것은 어떻게 접근하는가에 따른 문제입니다. Allan Holdsworth는 곡을 만들 때 몇 개의 스케일들을 바탕으로 코드를 보이싱합니다. 그의 음악을 자주 접한 사람들이라면 그의 음악의 구조적 형태를 이해할 수 있습니다. 큰 틀로 나눈다면 그의 음악은 코드 보이싱 부분/ 솔로 라인 부분으로 양분됩니다.

곡의 테마는 코드 위주로, 솔로는 솔로 위주로 연주합니다. 물론 City Night과 같은 곡에서는 그도 멜로디를 빈도 높게 연주하지만, 일반적인 성향은 테마라 할 만한 라인은 코드 솔로와 같은 형식으로 구성하는 것이 보통입니다.

Allan Holdsworth는 코드를 몇 개의 스케일을 혹은 단일 스케일을 바탕으로 화성법에 연연하지 않고 멜로디를 만드는 것과 같은 방법으로 구성해버립니다. 즉, 코드 진행이라는 개념 자체가 실상 무의미합니다. 그리고 추측컨대, 그는 음악을 공부할 때, 악보 혹은 음악을 이러한 방식으로 상당량 연습했을 것입니다.

때문에 그의 음악은 구조적으로 모달음악(Modal Tune)의 형태를 띕니다. 단일 스케일 위에서 코드를 보이싱한 결과인 것이지요.

그렇다면 어떻게 가능할까?

그렇다면 어떻게 그가 그토록 난해한 음악들을 만들 수 있었을까요?

첫째, 오늘날 위대한 뮤지션들의 전형적인 음악 공부 방법은 ‘카피’입니다. 그는 John Coltrane, Joe Henderson과 같은 색소폰 연주자들을 좋아했습니다. 아마도 그의 None Too Soon앨범이 그의 음악적 바탕을 알아보기에 적절할 듯 싶군요. 그는 그 앨범에서 스탠다즈 재즈 이외에도 특정 색소폰 연주자와 장고 라인하르트의 곡을 커버하고 있습니다.

기타의 주법과 비교하자면, John Coltrane의 연주는 레가토보다는 풀-피킹(Full-picking)에 가깝습니다. 그의 색소폰 주법은 텅깅이 빈번한 상당한 체력을 요구하는 방법이지요. 그에 반해 Joe Henderson의 연주는 전형적인 레가토(Legato) 연주입니다. 하지만, 색소폰의 특성상 기타와는 다른 점이 있기 때문에 특히나 많은 노트가 이어지는 경우 John Coltrane의 연주를 기타에서 비슷하게 구현하기 위해서는 피킹보다는 왼손을 움직여 레가토로 표현하는 것이 관악기의 주법에 가깝게 들릴 것입니다.

Allan Holdsworth는 이러한 방식으로 John Coltrane의 연주를 카피했을 것이고, 소위 Coltrane Substitution 이라는 코드 체인지 방식에 익숙했을 것입니다.

어찌되었던 Allan Holdsworth는 코드를 진행시키는 화성법적 방법론을 몰랐습니다. 때문에 그만의 시스템을 고안한 것입니다. 그는 각 코드의 표기도 상당히 독특하게 하는 것으로 알려져 있습니다.

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Django Reinhardt는 장고 라인하트, 장고 랭하르트 등으로도 읽습니다. 어느 쪽이 장고의 모어(母語)인지는 잘 모르겠군요. 장고는 초창기 세대의 재즈 기타리스트입니다. 그가 시대의 천재라고 불리우는 이유는 그의 감각적인 연주와 더불어, 그가 두 개의 손가락 만을 사용할 수 밖에 없는 핸디캡이 있다는 점 때문이겠지요. 그는 단 두 개의 왼손가락만으로  역사에 길이 남을 명연주를 남겼습니다.

장고가 주로 활동했던 시대가 세계 제 2차 대전 이전의 시대인지라 그의 비디오 클립은 상당히 희귀합니다. 하지만 조금만 노력하면 시중에서 리마스터링 된 그의 음반을 CD로 구할 수도 있으니 그의 연주를 듣는 것은 크게 어려운 것은 아닙니다.

이러한 결과는 그의 재능을 뒷받침했던 엄청난 노력의 결과라고 할 수 있겠지요. 그래서 오늘은 창조적인 연주를 위한 기계적인 연습이라는 테마로 한 가지 생각을 해보고자 합니다.

II-V-I

II-V-I 에 대한 반복적인 연습만으로도 여러 곡의 다양진행을 연주할 수 있게 된다는 사실을 아십니까? 그 까닭이 무엇일까요? 이러한 원리는 단순히 명곡을 카피하는 것으로도 충분한 아마추어가 아닌 자신의 연주세계를 열어가야 하는 프로연주자라면 더욱 생각해 보아야 할 부분입니다.

II-V-I에 대한 Major, minor 양측 모두에 대한 대비는 실상, 재즈에서 사용해야 하는 모든 스케일이 사용될 수 있습니다. 특히 Dominant에 대해서는 말이지요. 그 뿐 아니라, minor II-V-I에서는 Loc. b2와 Mixo. b9 b13과 같은 스케일들을 배울 수 있습니다. 특별히 기타에서는 Dominant에서 사용되는 6개의 각기 다른 스케일들을 In-position으로 능숙하게 연주할 수 있다면 그것은 스케일에 대해서는 대단히 숙련된 것입니다.

장고나 찰리 크리스찬(Charlie Christian)과 같은 연주자가 활동하던 시기에는 주로 대부분의 솔로를 코드 톤(Chord Tone)을 이용하여 연주했습니다. 후에 찰리 파커(Charlie Parker)와 같은 연주자들이 소위 Bebop Scale 이라는 것을 사용하기 시작한 이후로 스케일의 사용은 더욱 복잡해졌다고 볼 수 있습니다.

II-V-I에 대한 감각이 익숙해지고, 그 안에서 사용될 수 있는 Chord tone과 Approach의 사용이 능숙해지면, 스케일을 다루는 능력도 향상됩니다. 또한 이러한 패턴 안에서 스케일을 다루는 능력이 어느 정도 능숙해진다면 의외로 많은 곡의 코드 진행에 대하여 즉흥 연주를 하는 것이 쉬워집니다. 왠지 말을 배우는 것과 비슷한 원리 같습니다.

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The Legacy of Miles Davis

오늘날 전세계 음악인들이 마일스 데이비스에게 지고 있는 빚은 엄청날 것입니다. 그가 이루어 놓은 음악적 혁신, 패러다임 쉬프트는 오늘날 많은 음악의 기반이 되었습니다. 그마만큼 그의 작품 세계는 중요합니다.

So What

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제목처럼 파격적이었던 그의 작품은 새로운 이정표가 되었습니다. 훗날 얼마나 많은 음악들이 이 So What이 제시한 방향과 동일선상에 놓여있는가를 생각한다면 더욱더 그렇습니다.

Miles Davis의 시도는 이후 코드에 있어서의 수많은 음정 시도를 가능하게 만들었으며, 그의 이러한 개척이 없었다면 오늘날 존경받는 수많은 기타리스트들은 존재하지 않았을 수도 있습니다.

클래식의 대위법에서 각 노트에 역할을 부여하는 것처럼, 재즈의 모달 또한 그러한 측면이 있으며 이것을 캐릭터리스틱(Characteristic)이라고 하는데, 그다지 까다로운 기준은 아닙니다.

이러한 모달의 요소는 다양한 음향적 관점의 확대를 통해 마치 기능 화성처럼 한 곡 안에서 펼쳐지는 것으로 변화됩니다. 이러한 접근에 대한 선이해가 부족하다면 기존의 화성법 범주에서 벗어난 작품이 많은 재즈의 세계에 대한 이해를 하기는 많이 어려울 것입니다.

중요한 것은 많은 곡을 인식하고 거기서 얻어진 음에 대한 소양을 통해서 화성법적 원리에 얽매이지 않은 자유로운 사고를 할 수 있어야 한다는 것입니다.

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Kurt Rosenwinkel은 1970년생의 재즈 기타리스트로 버클리 음대에서 수학한 이후 Electric Bebop band, Joe Henderson 등의 밴드를 거치며 그의 연주 세계를 다져나갔다.

Allan Holdsworth, Duke Ellington, Bud Powell 등의 음악에서 영향을 받았다고 하는 그는, 세련미와 깊이를 동시에 갖춘 안정적인 연주를 들려준다.

Kurt Rosenwinkel의 Discography

* 1996 – Kurt Rosenwinkel Trio – East Coast Love Affair – (Fresh Sound New Talent)
* 1998 – Kurt Rosenwinkel Quartet – Intuit – (Criss Cross)
* 1999 – Kurt Rosenwinkel – The Enemies of Energy – (Verve Records)
* 2000 – Kurt Rosenwinkel – The Next Step – (Verve Records)
* 2001 – Kurt Rosenwinkel – Under It All – (Unreleased)
* 2002 – Jakob Dinesen / Kurt Rosenwinkel – Everything Will Be Alright – (Verve Records)
* 2003 – Kurt Rosenwinkel – Heartcore – (Verve Records)
* 2005 – Kurt Rosenwinkel – Deep Song – (Verve Records)
* 2008 – Kurt Rosenwinkel – The Remedy: Live at the Village Vanguard

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